Entrevista con Poliana Lima – Programa expandido en Mercat de les flors.
Aprovechando la oportunidad de sumergirnos más en profundidad en el imaginario de la coreógrafa y bailarina Poliana Lima, que presenta tres de sus piezas en estos días, y en colaboración con Mercat de les flors, le propusimos un encuentro que compartimos en esta entrevista.
– Antes de adentrarnos en tus procesos de creación, queríamos pedirte una breve presentación tuya, en cuatro líneas quién es Poliana Lima.
Yo soy Poliana, soy coreógrafa, bailarina, directora y docente de danza. Yo diría las cosas típicas: soy mujer, soy cis, soy brasileña de origen y llevo 16 años en España, que me parece una característica específica y además cruza las piezas que voy a presentar en el Mercat, en la cuestión de la migración, de la mezcla. Esta sería una manera de presentarme desde lo pragmático, usando las categorías, como mujer, migrante, 42 años…, pero sabiendo que una siempre es más que esto, sabiendo que las categorías son puntos de encuentro y no son la verdad en sí mismas.
– Tu práctica artística se genera o se estimula a partir de la intuición y de los sueños, hablas de un estadío pre-verbal, que luego se va definiendo a través del lenguaje para poder compartirlo.
Hablas de un pensamiento mágico y de corazón. ¿Nos podrías explicar un poco más sobre este proceso de escucha a la intuición?
Bueno, yo creo que están las lógicas de la razón y de articular de manera literal el pensamiento en lenguaje, cuando una palabra va tras otra. Y yo me sitúo más en la esfera de la sensación y la percepción. Claro, yo elegí la danza, es mi vehículo principal. Defiendo el cuerpo y sus formas, que no son iguales a las formas de la palabra.
Aunque ambas esferas no son iguales en términos formales, sí que lo son en importancia. E incluso yo diría que el mundo está infinitamente más regido por esa capa que no es «pensada» más que por la capa que consideramos racional. Digamos que yo suento que el cuerpo es lo «impensado», como si fuera la base del iceberg y la palabra fuera sólo su punta.
Además, si has tenido alguna dificultad en la vida, sabes que a veces dices cosas que no se pueden hacer con el cuerpo, estás atravesada por otras fuerzas que te impiden los comportamientos que crees que deberías tener. Siento que mi práctica se basa en esto, no está construida desde lo racional.
Yo sentía las piezas, la creación, el bailar… con una urgencia de dar forma, no desde la palabra o el pensamiento sino desde lo visual, lo físico y mis coordinaciones motoras, a través de la tensión muscular diría. Y dar una forma para, literalmente, poder sacarlas de mí y encontrar un orden y un sentido. La danza cumplió una función vital, e incluso de salud, aunque el objetivo no era terapéutico, durante mucho tiempo.
Es desde este lugar que me acerco, sabiendo que la danza es un oficio público, y que aunque tome como referencia mi cuerpo y mis sensaciones, esto se tiene que convertir en algo exterior, en una forma coherente capaz de dialogar con otras personas y otras experiencias.
El objetivo era poder contribuir al arsenal colectivo de las imágenes que tenemos para el mundo, es abrir un intercambio… No es tanto sobre mí, es sobre lo que está entre mi cuerpo y los demás. Y si tengo suerte como artista, tal vez mi experiencia y las formas que yo encuentro puedan servir a más personas o abrir preguntas de manera colectiva.
Este sería de modo muy resumido el modus operandi, desde lo impensado a la forma. Obviamente, en algún momento esto pasa por la palabra y por intentar organizar una serie de conceptos para llegar a una forma pública.
– En relación a este proceso, explicas que una vez que emerge el material escénico, este se prioriza sobre toda la conceptualización, y si se ha generado una distancia grande en relación a la imagen inicial, no es un problema, siempre se priorizan los materiales, lo que ocurre.
En ese sentido no soy nada proyectista. Algo de proyecto tienes que tener inicialmente, una hoja de ruta, pero para comenzar a entrar en un territorio y acotar, porque si no, no haces nada. Y una vez empiezas a hacer, ya ver por dónde te lleva. Me gusta la escucha, el descubrimiento, la revelación.
Tal vez no estoy vinculada tanto al control como a la deriva. Me gusta no saberlo todo de antemano. Me parece interesante no agarrarse al concepto, justamente estamos en un momento que parece que el concepto lo es todo y la práctica queda a un lado, y yo soy muy crítica con eso.
En Brasil estudié Ciencias Sociales y me gradué en sociología. Creo que el oficio de un investigador en humanidades o o filosofía es muy diferente, trabajan con conceptos. Pero yo siento que, en arte, el oficio es otro: se trata de dar forma a la materia que eliges, que puede ser la palabra, pero a veces el artista se pierde y piensa que con el concepto es suficiente. Creo que son trabajos diferentes. Como artistas, aportamos en otras direcciones, como dar imágenes y texturas, literalmente aportar al consciente colectivo. Y aunque tu materia sea la palabra, tu sinopsis no agota tu pieza, es decir, el ejercicio está en cómo dialogan estos conceptos con la materia elegida y como la transformas.
En mi caso, el punto neurálgico es el cuerpo, que es crucial en la manera como organizo la escena y la coreografía. Es importante para mí reivindicarlo, y pasar tiempo con él, con esa materia, moviéndose. No sentirse satisfecha sólo con tener buenas ideas, porque las piezas no están hechas de ideas sino que tienen que trascender y encarnarse plenamente.
– En cada una de las piezas trabajas con performers profesionales, cuyos orígenes y bagajes culturales son diversos, y están relacionados con la migración o, como en ocasiones denominas, ‘el exilio’. ¿Cómo dialoga el proceso de creación en tu práctica artística con estas diversidades culturales?
A mí me encantan las piezas colectivas, y no siempre tengo la oportunidad de hacerlas, pero para The Common Ground, la confluencia de muchas nacionalidades fue una gran preocupación. Ya había hecho piezas colectivas antes, en las que había muchas bailarinas españolas y algunas brasileñas. No siempre trabajo con personas extranjeras, aunque cuando eres migrante, muchas veces te unes a otros migrantes.
En The Common Ground fui además liberada de la identidad que siempre he tenido, Siempre ha estado la pregunta de la identidad, de quién soy, que está muy vinculada a la cuestión del concepto y la cosa. ¡Qué fácil es una categoría!, soy mujer. Pero la pregunta es, ¿qué es ser mujer? porque yo no entiendo muy bien qué es. Siento que la pregunta ha estado en la identidad, porque si tú estás en el cuerpo, acaba explotando la identidad porque no puedes sostener categorías. La cosa, la materia, siempre explota el concepto, desde mi perspectiva, y esa siempre fue mi pregunta respecto a la identidad.
Con Oro Negro, The Common Ground, a partir del 2019, empecé a hacerme la pregunta de la identidad y un aspecto concreto, que son las herencias culturales que se convierten en cuerpo. No es que tú hables de las herencias culturales, es que las herencias culturales están en tu cuerpo, son fuerzas activas y se presentan en forma de tensión muscular, de gestos, el volumen de la voz, hago gestos grandes… y todo esto tiene que ver con ser brasileña y con la herencia latina.
Entonces, para mí, todo lo que empecé a abrir con Oro Negro y con The Common Ground circula alrededor de este universo de culturas y cómo éstas, y consecuentemente las danzas de cada lugar, están marcadas por una escritura cultural que es corporal. De modo que no podría hablar sobre comunidad y diversidad si los intérpretes no tuviesen esto en su propio cuerpo. Para mí, es en la materia donde está el concepto, en la materia ya tiene que estar aquello sobre lo que estoy reflexionando. Y respecto a la diversidad, lo diverso y lo común son dos caras de la misma moneda. No existe nada que sea común y que no sea diverso. Si piensas en cualquier organismo, cualquier cosa que te parezca que es idéntica a sí misma, en cuanto te acercas más, verás que internamente contiene diferencias.
Entonces, claro, no resuelvo nada con la pieza, ni mucho menos, pero me hago las preguntas que nos fuimos haciendo a lo largo del proceso, y cómo convertir la diversidad y lo común en un dispositivo escénico. Y lo que hemos encontrado fue que el dispositivo tenía que ser una construcción de un material común físico, de gestos, pasos, danzas, giros, saltos, expresiones faciales…, donde cada intérprete construye cuatro frases de un minuto con un catálogo específico, como un salto, diez giros, danzas que tú hayas bailado. Como si cada uno hubiera generado un avatar de sí mismo y dentro de sí mismo está su cultura. Un avatar, un cliché de sí mismo y las cosas que supuestamente te representan, que algunas cosas son muy personales, otras son más culturales y son literalmente clichés, y vamos rotando y en esta rotación vamos habitando el material del otro. Y el entrenamiento y el ejercicio de la pieza nos fueron informando al respecto de las diferencias, los acuerdos, lo común, y cómo habitar el material del otro, en el que también apareces tú. Eres más tú cuando estás habitando el material del otro y, sin embargo, tú ves clarísimamente que no es tuyo Como que a esta persona no le pega nada este paso, pero, sin embargo, está brillando mucho en este material. Nos fue explotando, de verdad, la dualidad entre lo que es lo común y lo diverso.
Y yo creo que el público tiene que estar atento a ver lo que está pasando, literalmente ver. Tiene que estar con nosotros ejercitando su mirada, casi como una invitación a describir lo que está pasando, porque después el propio dispositivo va haciendo variaciones. Entonces, no va quedando igual, no es simplemente un circuito y se agota en el circuito. Esto que parece que una persona lo hacía, ahora lo hacen seis, no sé, como que fuimos dando vueltas.
Tiene algo burlesco, bufónico, tiene un pulso con el público, nosotros los que estamos bailando y que somos esta gente rara, todo es un poco enrarecido, un poco cómico, un poco exagerado, histriónico. Y claro, mi invitación es que a lo largo de las repeticiones, el público deje de ver a estos, los que son raros desde afuera. Tal vez si pasa tiempo con nosotros mirándonos con atención, tal vez podríamos pensar que esto sea un retrato del mundo. Eso nos podría pertenecer a todas, sería mi deseo más grande, pero no necesariamente ocurre. Y también me parece muy interesante esa parte de invitación al público, a lo que emerja dentro de sí mismo. Supongo que sí que habrá personas que en esa rareza empiezan a encontrar cosas reconocibles, que en el fondo el carnaval tiene algo de eso, cómo te pones un disfraz, y como te protege. No eres tú, pero eres más tú.
Son cosas que están enterradas, pero como está el marco del disfraz, las puedes vivir, puedes incluir todo el espectro de ti mismo. Algo que me estimula mucho de la danza es que está siempre desplegando la multiplicidad del espectro, no es una cuestión de elegir, sino que es esto, y también lo otro. A veces es la alternancia, pero otras veces, en la misma imagen está todo, y no necesariamente tienes que acotarlo, sino permitirte vivirlo y cruzarlo.
– Una parte importante de la investigación que nutre tu práctica artística tiene conexión con las diásporas afrodescendientes en el mundo, desde tu cultura de origen, que es Brasil, hasta la relación con España, lugar en el que resides desde hace años, y también con Inglaterra, en relación al encuentro con Yinka Esi Graves en vuestra propuesta conjunta A place to dance. ¿Nos podrías compartir un poco más de estas culturas que se van entrecruzando en tu camino, y que de alguna manera sientes que han estado presentes en ti a través de tu pasado?
Aquí entramos en terreno delicado, y es evidente que yo soy una mujer blanca, soy leída como blanca, no padezco ningún tipo de racismo. Cuando hablo y se nota mi acento puede ser que viva alguna situación, pero no las vivo mucho, porque también está mezclado con un tema de clase. Hay un aura de clase, por eso mucha gente quiere ser artista, yo siempre lo pienso, es un estatus, es de las pocas profesiones que, siendo pobre, puedes acceder a ciertos bienes simbólicos. Creo que se habla muy poco de clase social en el arte, y que deberíamos hablar más de esto, porque también todos los discursos que se arman, muchas veces están muy vinculados a la clase social. Yo soy una mujer blanca, brasileña, que migra. Llevo ya dieciséis años migrada en España, y no creo que haya una persona brasileña que, aún siendo blanca, pueda negar la importancia y la relevancia de la diáspora africana en la formación de la cultura brasileña. Y obviamente, es lo que más se hizo y lo que más se hace, hay gente que se reivindica como plena heredera de colonos, “yo soy italiana”, dicen, porque también hay la patología de las personas que crecieron en un territorio que fue colonizado, donde todo lo bueno es lo blanco, lo europeo, es un deseo de parecerse al centro del discurso, porque eso es lo que tiene valor social.
Y esto opera mucho, y hay una negación de los valores civilizatorios de las culturas africanas en la formación de Brasil. Todo lo que uno conoce como imagen institucional de Brasil, cuando tú piensas en Brasil está el carnaval, la sensualidad y la alegría…, son elementos de las culturas africanas y pueblos originarios, obviamente con sus mezclas, pero son tomados como representación del territorio nacional, sin atribuir en ningún momento, sin dar los créditos y sin conocer la historia de los pueblos afrodescendientes y originarios. Yo tardé mucho en entenderlo, porque en Brasil se cuenta la historia de Portugal y de Europa, aprendemos esto en la escuela, pero en ningún momento tú entiendes por qué comes lo que comes, por qué vistes lo que vistes, porqué bailas como bailas, por qué el portugués que hablamos es abierto, no es como el que se habla en Portugal. No te cuentan esta historia, pero estamos todos sumergidos en ella.
Desde hace veinte años se aplica una política de cuotas en las universidades públicas, que Lula realizó a principios de los dosmil para personas negras y racializadas, y así empezó un movimiento en que las personas negras empiezan a ascender socialmente a través de la educación, y empiezan a contar su historia, por eso soy una superfan de las cuotas en todo. Debería haber más cuotas de mujeres, es muy importante. Y Brasil está contando su historia de otra manera, y es algo muy necesario, ya que es la mayor diáspora fuera de África.
Por ejemplo, yo soy mujer blanca, pero mi abuelo es un hombre negro, casado con una mujer muy blanca. Mi padre hacía alisamiento de pelo y yo nunca entendía porqué, mi hermano lo hacía también, y esto me hace ver cómo la cultura de un país está presente en las comunidades, está presente en las familias, y está presente en mi cuerpo. Esta es la reflexión que yo creo que es importante hacer, cómo las culturas son fuerzas en el cuerpo, y te afectan, afectan a tus gestos, afectan a todo. La pregunta de la identidad me la cuestiono hace años, desde 2014 cuando gané el certamen coreográfico de Madrid. Mi pregunta era sobre cómo se transmite la violencia. Porque Brasil es un país violento, yo he vivido, hemos vivido un montón de violencia en la familia, y es evidente, porque un país que está fundado en la esclavitud, en la trata de seres humanos, es un país radicalmente violento. Esto se transmite, y ahí me quedé con la Shoah, Charles Lanzmann, la cuestión de los judíos y cómo se transmite la violencia, como una cadena, lo que hace difícil pararla. Y el acto es interrumpir la violencia, porque la violencia se transmite de manera casi natural. Y en Brasil la pregunta sobre la violencia me urgía, porque en mi cuerpo ya llegó mucha violencia, muchísima. Y en “Oro Negro”, de alguna manera, eso me acercó más. Es que no quiero representar nada, es que mi cuerpo es pura violencia. Fue pura violencia y grito.
Por eso también me interesa la gente que habla de lo que conoce, porque lo vivió, porque el conocimiento es su cuerpo, es su carne. Y creo que las múltiples culturas son un poco esto, es el cuerpo intercruzado por múltiples culturas. Para mí, en la expresión de una persona ya está presente toda la cultura, y está presente la historia colectiva que la atraviesa.
En el proyecto A Place to Dance empezábamos hablando de esto, pero también de cómo nuestro cuerpo está cruzado por múltiples sitios. Ella es una mujer afroinglesa, de padre jamaicano, con madre de Ghana, pero que crece en Inglaterra, y a la vez le interesa el flamenco, vive en Sevilla. Y cómo, en esta multiplicidad, ninguna de las categorías nos determinan, nos agotan. Y el convencimiento de que no hay una cosa que sea más verdad que otra. Es decir, si has crecido en una cultura muy estable o no has tenido necesidad de cuestionar el status quo, las cosas te aparecen como verdad. Y si tú has estado sumergido, por tu condición de vida, en que en un sitio las cosas se hacen así, pero también hay otras formas de hacer, entonces te haces preguntas. Por tanto yo no puedo imponer una sobre la otra, también creo que va apareciendo un horizonte ético, y con Yinka hemos hablado mucho de esto. También siento que hemos coincidido en el cuerpo como un locus, un locus muy importante de conocimiento y sabiduría, y el ritmo como un lugar de unión y colectividad. Para nosotras no es que el ritmo fuera cualquier cosa, es que es una tecnología ancestral que las diásporas africanas han sabido defender como conocimiento, como religión, ciencia y espiritualidad, ciencia y arte a la vez, y nosotras de alguna manera invocamos esto. Y lo que tiene sentido en un acto de danza es volver a la conciencia de que los actos escénicos son actos de participación, que el público tiene una responsabilidad, está ahí presente con nosotros, tiene que poner de su parte. Es volver a la conciencia de que, amigas, parece que estamos aisladas, pero no, estamos totalmente entrelazadas.
– ¿De manera muy directa, qué tres imágenes se te revelan cuando piensas en cada una de estas tres piezas que presentas en Mercat de les flors, Oro negro, The Common Ground y A place to dance?
Por Oro Negro diría furia, de Common Ground diría, es que en portugués es deboche, deboche, ¿cómo sería? De Common Ground yo diría burla y goce también, como me sentí muy libre haciendo esto, yo creo que nos ha generado un ambiente de mucha libertad, y añadiría burla. Y en A Place to Dance diría centro, no sé cómo se interpretará, pero yo diría centro.
– En Oro negro, emerge una relación entre los diferentes elementos, el petróleo y la negritud, el oro y el valor, lo brillante en diálogo con lo opaco, la claridad y la oscuridad, el extractivismo y el desplazamiento, lo individual y lo plural, un solo a dos cuerpos. ¿Cómo dialogan estos elementos en la escena, cómo se relacionan entre sí y qué revelan de toda la investigación que has ido desarrollando en esta propuesta?
Bueno, yo sabía que quería hablar de esta herencia, con todo el riesgo que conlleva, como creadora, mujer, pero blanca, hablando de un tema que a lo mejor sólo lo puedo hablar como extranjera, estando fuera de mi país. Yo sabía que no podría tocar el tema de qué es pertenecer a Brasil, qué es mi origen brasileño, que es innegablemente un origen también negro. Yo no podría hablar de esto sin que hubiera una persona negra conmigo. Entonces, sabiendo que me colocaba también en el ojo del huracán del debate, sabía que tenía la necesidad de hacerlo y sabía desde qué lugar lo estaba haciendo. Un lugar para mí de honrar, algo que yo siento como un tesoro. Si tengo alegría de pertenecer a Brasil, es por las cosas que fui descubriendo.
Mi deseo inicial fue un deseo mágico de como cambiar mi cuerpo por el cuerpo de un hombre negro. Yo bailaba a mitad de la pieza y de repente en algún momento aparecía él y es como si yo me hubiera convertido en este abuelo, porque aparte, la pieza empieza con una dedicatoria que es para mi padre y para el padre de mi padre. Esto es lo que genera más fricción en la pieza, este linaje masculino, el poder de lo masculino, y también con esa cadena de la violencia. En mi caso, como han sido situaciones violentas que llegan de alguna manera a mi cuerpo, específico fundamentalmente por un linaje que es masculino, que también coincide que es un linaje vinculado a la esclavitud, de manera directa, porque yo no sé todos mis antepasados, seguro que hay más imbricaciones que desconozco. Entonces elegí a un alumno, que en la época de Oro Negro llevaba ocho años siendo mi alumno y le propuse que fuera él, que me acompañara en la pieza. Rápidamente entendí que no podía hacer lo que era mi deseo inicial, que era como cambiar mi cuerpo por el suyo, porque pensé, como en el teatro ya nadie cree en la magia, simplemente no se va a entender.
El gesto que me gustaría hacer, y no consigo, es que quería que fuera una presencia casi fantasmal, una presencia silenciosa, constante. Que el punto de fuga, el punto de perspectiva de la pieza, cuando te escapas de mí te vieras con sus ojos.
Él aparece y está todo el tiempo en escena, y no nos tocamos nunca, no hay ninguna interacción entre su cuerpo y el mío. Para mí, literalmente, era como el deseo, como que su presencia invitara, como si estuviera presente en otro plano. Y yo llevo unas gafas negras, que me tapan todo el ojo. Es como que yo no tengo ojos, y él sí tiene, yo me muevo, soy agitada, soy lenta, y él es un perenne, él está y mira, y yo no tengo ojos y me muevo.
En Oro Negro, siempre hubo la cuestión de escarbar, como quien escarba en su propio cuerpo como un territorio. Y en esa pregunta de quién soy yo, qué heredo, cómo este malestar y las alegrías que habitan mi cuerpo son verdaderamente mías, cómo llegan hacia mí, cómo moldean mi cuerpo…, porque lo que es evidente es que mi cuerpo no es carne empaquetada al vacío.
Y en algún momento apareció la palabra Petróleo, que es un recurso, que es un tesoro realmente, y a la vez, el grado de violencia para ceder a este tesoro es tremendo. Y eso yo creo que ha despertado también mucha incomodidad en las personas, también alegrías, pero también incomodidades en plan, no es clara, es ambigua.
Mi cuerpo está siempre siendo leído de acuerdo con el cuerpo de Chumo. Este cuerpo negro y dorado, está siempre siendo leído en relación al mío, que es blanco, y está vestido de negro, de acuerdo con su cuerpo negro, vestido de dorado. Que para mí es como literalmente la manera más cercana que yo encontré, como si mi cuerpo se hubiera duplicado, como si hubiera dos cosas estuvieran ocurriendo a la vez
Y llega un momento, en el fin del show, que yo extrapolo. Voy al patio de butacas y pongo mi cara delante de la cara de la gente y entonces yo como creadora y como intérprete, me di cuenta de que Poliana realmente no existe, porque cada persona está viviendo algo totalmente personal respecto a mi cuerpo, porque mi cuerpo es una pantalla. Y claro, me reafirmó aún más en la cuestión pública, o sea, si soy feliz en mis diálogos, en mi propuesta, es que Poliana desaparece realmente. En Poliana, aunque haya brotado desde experiencias que son personales, al poner un espacio público y organizar la materia de una determinada manera, yo como persona soy totalmente transparente, porque cada persona está viendo sus prejuicios, sus alegrías, sus miedos, lo que considera que tiene que ser correcto, lo que considera que está fatal.
– En Common ground abordas muy específicamente lo ficcional, la dimensión fantástica. La diversidad y la comunidad, que de alguna manera sería lo individual en relación a lo colectivo. Cómo es la vivencia en tu práctica artística desde el rol de directora e intérprete, y en diálogo con todas las diversidades que forman parte de este common ground, desde los cinco performers hasta el equipo completo que configuran la propuesta.
Pues, con Common Ground, yo siento que fue difícil el montaje, porque realmente cuando salgo no estoy viendo la pieza completa, hay un agujero. Y también para ensayar, para limpiar, yo siento que también hay un cuidado formal con los elementos, la temporalidad, la llegada a los sitios, que yo no pude dirigir más allá, porque yo estoy dentro. Y también estoy pendiente de la creación, y tampoco puedo descansar en el papel del intérprete. Luego entras en la función, y me olvido. Cuando estamos bailando hay que olvidarse de que yo he dirigido esto, lo pasamos genial, y siento que hay mucho cariño, y que hasta cuando entramos a bailar, la pasamos muy bien, y nos reímos mucho. Principalmente porque yo soy la que se equivoca, la que primero se ríe, en plan, mira chicos, lo siento mucho aquí, es que no siento para nada que funcione desde el control. Creo que funciona muy bien ser directa, y decir lo que necesitas, las instrucciones, lo más claro posible, pero en el momento de la performance, y cerca de la performance es la autonomía, y quien tiene el savoir-faire es el intérprete, y en lo que hagamos uno tiene que entrar con confianza en lo que hace.
Y yo siento que sí que lo hemos logrado, y creo que eso también fue una cosa interesante, que más de una persona me dijo, Poliana, qué hermoso ver también que estás ahí, literalmente como una más. Y es que realmente me sentí feliz haciendo este proceso, porque cuando estoy con ellos, mientras bailamos, hay algo mágico, es como vivir mi mundo del sueño, como se está haciendo carne. Qué hermoso poder estar haciendo esto con esta gente que entienden su carne a su manera. Y yo siento que la pieza, de alguna manera, ha permitido esto, que nació más de la escucha que de una imposición.
– En A place to dance hablas de devolverle la pertenencia, ¿cual sería esta pertenencia en origen, cómo emerge ese pasado para dar sentido al presente? El lenguaje coreográfico en esta pieza se nutre del ritmo para generar el movimiento, el ritmo de una tecnología ancestral no hegemónica. ¿Podríamos hablar de ritmos percusivos del corazón de África?
Yinka y yo hemos conversado mucho sobre la diáspora africana en Brasil, y obviamente, ella es una mujer negra, afroinglesa, eso está presente en su práctica 24-7. Pero hemos compartido mucho la reflexión al respecto de la cultura, del moldear y generar una cierta pertenencia.
Entonces fuimos en búsqueda de los entendimientos, del encuentro y de las cosas que nos conectaban. Y esto también nos implicó salir las dos fuera de lo que hacíamos solas, fuera de lo que sabemos hacer, para encontrarnos. Es decir, ampliar nuestra práctica para poder abrazar lo que hace la otra, encontrarnos y entendernos como un lugar que pudiéramos abrazar y defender.
Aparte, compartimos la reflexión sobre los valores que consideramos increíbles de las culturas de matriz africana: el ritmo, el cuerpo y la danza, que no son elementos puramente decorativos.
En un acercamiento a la danza y al ritmo como algo que genera comunidad, que puede curar, que es conocimiento y ciencia. Y que son formas de conocimiento y formas de relacionarse que no están vinculadas a lo racional, sino que son propias del cuerpo, y para nosotras tenía que ver con poner esto en el corazón. Y aparte el ritmo tiene algo colectivo, que nos hace ensancharnos más allá de la burbuja del individuo moderno, que literalmente tiene una historia posterior a 1492. La historia moderna del mundo está vinculada a la historia moderna de Europa, en que se separa el cuerpo del cosmos. El cuerpo aparece de una manera el yo, y ahora estamos en el límite de esto.
Y con las consecuencias nefastas que este camino nos trae. Y no es que sea nefasto de por sí, es porque, claro, esto se está llevando a las últimas consecuencias y tiene sus límites. Entonces yo entiendo que también hay una intención y una búsqueda de reivindicar y mirar otras formas culturales que han salvaguardado tecnologías y formas de relacionarse con el mundo. Yque son pertinentes y que tal vez deberíamos mirar, porque es importante.
Siento que ya nos hemos encontrado ahí, en una pregunta que es a la vez filosófica, política. Y hemos articulado desde el ritmo, con los básicos. ¿Dónde está el primer ritmo? Bueno, obviamente en la respiración. La respiración, la voz y el ritmo percutido. ¿Qué idea tengo del ritmo percutido? Pues ninguna, pero también sé que cualquier persona puede percutir algo, entonces también es entrar en una danza desde lo mínimo.
También nos interesaba que esto pueda ser asequible, no tiene por qué ser complejo, puede ser sencillo y puede ser totalmente afirmado en el cuerpo. Entonces fue desde ahí que fuimos tirando. Y también porque desde una cultura específica y un elemento que nos parece pertinente y relevante, poder ver que esto, nos puede ayudar a todas. Pero para ello hay que reconocer que no hay una cultura que está por encima de la otra. Esto no lo abordamos en la pieza de manera directa, pero sí por ejemplo con la invitación a la DJ Umu Kala, que es de Mauritania aunque vino muy chiquitita a España. Ella hace un viaje sonoro al principio y al final pasando por diversos sitios. Estas músicas pasan por diversos lugares de territorios en África, pero también por diversos lugares de la diáspora africana. Entonces el público entra a un espacio que inicialmente a lo mejor no son las músicas que habrá escuchado, pero está siendo invitado desde otra escritura cultural a habitar un elemento que nos puede poner también en común. Esa conexión. Desde lo ancestral, lo cultural, el cuerpo.
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APROPOS son contenidos hechos a propósito de algo que sucede en nuestro contexto artístico. En esta ocasión, en colaboración con el Mercado de las Flores, presentamos esta entrevista con motivo del programa expandido que presenta Poliana Lima este mes de marzo.
Fotografías: Álvaro Gómez Pidal, Miguel Ángel Rosales
