En esta entrevista nos adentramos en el imaginario de Idio Chichava, coreógrafo mozambiqués, de su visión del cuerpo total, del canto y la danza, de la transmisión de la cultura gestual, de los pueblos, las migraciones y la danza contemporánea. Estos conceptos se conjugan en su propuesta Vagabundus que se presenta en el Mercat de les flors del 01 al 03.

– En esta propuesta, presentada estos días en el Mercat de les Flors, la transformación de los cuerpos a través de la cultura gestual, las construcciones corporales, la transmisión y la experiencia constituyen el eje del trabajo. ¿Cómo se refleja esto en tu práctica artística en Vagabundus y en relación con las experiencias vitales de los intérpretes?

Cuando hablo de esto, para mí está muy ligado a algo que siempre defiendo: el conocimiento de los bailarines africanos, de los bailarines mozambiqueños. Me refiero a que los bailarines que han sido formados o que han recibido en transmisión una danza tradicional poseen, a mi entender, una forma estética, otra manera de moverse por el espacio y de comprender el movimiento.

Así que cuando digo eso, lo que busco realmente es lo que los cuerpos le aportan al espacio y cómo son capaces de compartir con los otros cuerpos que hay en él. De ese modo podemos llegar a esta comprensión de lo colectivo, de la comunidad. Por eso me centro tanto en los cuerpos.

En un primer momento, buscaba distintos tipos de cuerpos, no solo aquellos que entendemos convencionalmente como cuerpos de bailarín. Me interesaba más bien la diversidad, las distintas plasticidades de los cuerpos dentro del espacio de Vagabundus.

– En tu práctica artística hablas del cuerpo en su totalidad, que incluye el canto y la danza. ¿Qué significa para ti ese ‘cuerpo total’ y cómo se relaciona con las tradiciones de Mozambique?

Cuando digo cuerpo pleno, me refiero al cuerpo global, que no está relacionado únicamente con la danza tradicional de Mozambique, sino con mi investigación sobre esa danza tradicional. No sé si eso es fácil de entender. Lo que quiero decir es que los cuerpos mozambiqueños, cuando danzan, no solo se mueven: también producen voz, también cantan. Así que en mi investigación, que giraba en torno a la presencia (cómo ser verdaderamente eficaz en la proyección de tus intenciones mientras actúas, mientras bailas, mientras transmites una danza), descubrí que en la danza tradicional existe ese canto, y que es precisamente esa clase de repetición la que nos conduce a una especie de estado evocador, un estado de evocación.

Por eso, cuando hablo de danza o movimiento y voz, de danza y canto, para mí eso es un cuerpo pleno, en términos de presencia. Eso es lo que busco. También busco una presencia plena en el escenario, una presencia realmente nítida que transmita con claridad lo que queremos compartir con el público.

– Uno de los aspectos fundamentales de la pieza es el elemento colectivo, presente desde el inicio del proceso, tanto en el núcleo de la práctica artística como en la cultura de tu país. También mencionas que los materiales de Vagabundus están disponibles para todo el mundo, para que cualquiera pueda disfrutarlos. ¿Podrías contarnos algo más sobre este proceso y tu experiencia con el colectivo?

Hay un principio que aplico de verdad en mi práctica. Cuando digo «respirar juntos», me refiero a que todos somos capaces de respirar y todos tenemos un cuerpo. Si respiramos juntos, solo tenemos que crear una respiración rítmica. Y si somos capaces de crear esa respiración rítmica, significa que somos capaces de bailar y de compartir el momento juntos. Eso también abre un espacio para mirarnos los unos a los otros y para mirar el espacio.

Por eso digo que no me centro tanto en la técnica de los bailarines o de los cuerpos que tengo delante. Me centro en cómo respiras y en cómo invitas a otros a respirar contigo. Una parte fundamental de mi entrenamiento consiste en respirar más fuerte para que podamos escucharte. Así estás invitando a la gente a respirar contigo; por eso digo que cualquiera puede hacer nuestra danza, porque todo se reduce a respirar y estar juntos. Me gustaría añadir algo importante: si formas parte de un grupo y estáis respirando, y tú invitas a alguien más a respirar contigo, también estás construyendo el sistema colectivo, el sistema colectivo del estar juntos en el escenario.

– Respecto al grupo de bailarines de la pieza, mencionaste que es una obra en permanente transformación, que el grupo cambia constantemente y que, de esa manera, se incorporan nuevos elementos y aprendizajes. Por ejemplo, la incorporación de la danza Mapiko, que trae consigo también una nueva narrativa.

Cuando empecé con todo esto, yo también formaba parte de ese movimiento hacia los espacios abiertos donde podías encontrarte con gente, socializar y conocer a otros bailarines. Por eso solía decir que Vagabundus no es solo una pieza de danza; es también un proyecto que reúne a personas en un mismo espacio. Por eso, incluso hoy, cuando estaba en el estudio trabajando en esta pieza, éramos unos diez o veinte bailando.

La cuestión es que quería que todos vivieran esta experiencia: las preguntas que iban surgiendo en mí, todas las preguntas que circulan o recorren nuestro país en este momento. Así que el material que compartimos también habla de emociones y sentimientos. Estamos en un camino para expresar lo que estamos sintiendo en este momento.

Cuando dije que quería incluir el Mapiko, fue porque en el norte de Mozambique tenemos una situación de terrorismo. Y nos preguntamos: ¿cómo conseguir que esa parte del país esté presente en nuestros cuerpos, en nuestra conciencia y también en los debates? Por ejemplo, ¿qué es el Makonde? ¿De dónde viene el Makonde? El Mapiko es la danza tradicional del pueblo Makonde, del norte de Mozambique.

Por eso soy muy abierto a esto, debemos ser conscientes de lo que ocurre a nuestro alrededor, para poder enriquecer nuestra danza y nuestra presencia. En el escenario hay muchos niveles interconectados. Y también es un tema un poco controvertido.

Para mí, de eso se trata. De cómo podemos usar un material que pueda hablar a todos los bailarines, a todas las personas que están viviendo la experiencia de ser Vagabundus en este momento. De eso se trata todo.

– Una cuestión eterna en el arte contemporáneo, y que permanece sin resolver, es la distancia entre lo que se considera tradicional y lo que se considera contemporáneo. La combinación que emerge en tu trabajo es a la vez interesante y reveladora: las danzas tradicionales de Mozambique, que proporcionan el anclaje y la estructura, dialogan con la danza contemporánea, que sirve para introducir preguntas y giros. ¿Cómo vives estas dualidades o sinergias? ¿Y qué piensas de esas danzas tradicionales que ahora forman parte del vocabulario de la danza contemporánea?

Es algo muy interesante. Para mí, la tradición está muy ligada a nuestras raíces, a nuestros orígenes, a de dónde venimos. Se trata de transmitir la misma historia y preservarla a lo largo de los años. Y así es como se mantiene viva. Para mí, es algo muy, muy hermoso tener eso. Pero cuando miro la danza, la danza tradicional, veo un caudal enorme de material, que es precisamente lo que utilizo y converso con los bailarines.

No tenemos que ver la danza tradicional como una prisión, sino como un lugar donde podemos encontrar una rica fuente de expresión, un lugar del que podemos extraer muchas cosas para expresarnos. Y la fuerza que la danza tradicional nos da es algo que ya posees; ya tienes una identidad. De modo que no tienes que buscar la identidad: ya está ahí. Lo que tienes que hacer es encontrar cómo darle forma, y ahí es donde la danza contemporánea entra en mi trabajo. La danza contemporánea me aporta mucho material para repensar la danza tradicional.

Ahí es donde, para mí, la danza contemporánea y la tradicional se complementan a la perfección. Mi visión de la danza tradicional hoy es que constituye una escuela muy rica y que, a través de Vagabundus, prefiero preservarla y difundirla por todo el mundo. También contamos con un grupo de bailarines, un grupo de cuerpos que nos permite integrarla en la danza contemporánea, cuyo lenguaje es universal. Así es como veo estas dos formas como complementarias, y también veo la danza tradicional como una gran escuela. Creo que todo el mundo en el planeta debería considerar la danza tradicional —ya sea de Mozambique o de cualquier otro lugar— como un vocabulario importante para aprender danza en todo el mundo. Ya sea danza contemporánea o cualquier otra: todo el mundo, tanto en Occidente como en Oriente, debería aprender la danza tradicional de Mozambique y también abrazar la danza tradicional o popular de su propio país.

– Las danzas tradicionales mozambiqueñas implican percusión con los pies, golpeando el suelo con bastante fuerza y, efectivamente, transmitiendo que la energía no se queda en la superficie. «Si hay capas, tienes que ir a buscarlas.» ¿Podrías contarnos algo más sobre estas prácticas y la energía que generan en términos de cómo se percibe el espacio escénico?

Algo propio de la danza tradicional en Mozambique es que nunca se baila solo; incluso aunque veas un solo cuerpo, nunca se baila solo. Cuando conocí a David Zambrano y a otros coreógrafos como Thomas Hauert, ellos decían que siempre hay que bailar entre distintos puntos del escenario.

Eso me aclaró cuál es la dirección de la danza tradicional y cuál es esa fuente de energía que hay en ella. Así que cuando digo que cuando tocamos el suelo en la danza tradicional no es solo para seguir el ritmo, sino también para profundizar, es porque tenemos generaciones y generaciones detrás. Cuando tocamos el suelo, es como si llamáramos a la puerta de una generación, de nuestros ancestros.

Cuanto más profundo golpeas el suelo, más lejos llegas en el tiempo, hasta tus ancestros. Y cuando despiertan, te devuelven energía. Por eso, cuanto más llegas al fondo del suelo, con más fuerza responden tus ancestros. Es también algo que está muy dentro de nosotros, conectado con nuestra respiración. Cuando respiras con la intención de alcanzar lo más profundo del suelo, lo que viene después ya no es tu voz: es otra cosa. Es tu cuerpo respondiendo con esa energía. Es una energía que sale. Por eso, en nuestra práctica, hay un ejercicio que llamo «la botella de champán». Tenemos que imaginar el cuerpo tal como es, como algo sólido. Y luego imaginar un líquido dentro de ese cuerpo, un líquido que contiene gas. Cuanto más lo agitas, más actividad se genera en su interior. Eso es lo que tenemos que hacer: imaginar nuestro cuerpo así. Tenemos que agitar la botella desde todas nuestras extremidades. Y cuanto más la agitamos, más energía y fuerza acumula la botella para explotar.

De este modo, el cuerpo se convierte en un canal por el que la energía fluye hacia abajo; asciende desde abajo, atraviesa tu cuerpo y se proyecta hacia el público, por el espacio, hacia el otro, hacia la voz. Así, el cuerpo se convierte en un canal y esa energía se transforma también en un ciclo de comunicación con las capas y el espacio.

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APROPOS son contenidos hechos a propósito de algo que sucede en nuestro contexto artístico. En esta ocasión, en colaboración con el Mercat de les Flors, presentamos esta entrevista con motivo de la presentación de Vagabundus.